مجتبا گلستانی (روزنامه آرمان): رولان بارت، متأثّر از سوسور، رابطه‌ی زبان و گفتار را رابطه‌ای دیالکتیکی می‌دانست. به‌گفته‌ی کریستوفر نوریس در کتاب مشهور «واسازی» (Deconstruction)، از نظر ژاک دریدا آن‌چه در متن بارت «همراه با “نوشتار” ـ در معنای رایج یا محدود آن ـ سرکوب شده، ایده‌ی زبان همچون یک نظام دلالت‌گر است که از همه‌ی مرزبندی‌های “حضور” و گفتار فردی فرا می‌رود».
بنابراین، نوشتار در زبان‌شناسی سوسوری تحقیر شده و «دریدا در پس مزیّتی که در روش‌شناسی سوسور به گفتار داده شده، کلّیت یک متافیزیک را در کار می‌بیند. آوا (Voice)، در مقابلِ صدورات مرده‌ی ثانویِ نوشتار، به استعاره‌ی حقیقت و اصالت و نیز منبع گفتار «زنده»ی دارای حضور نفْس (self-present) تبدیل می‌شود. فرد در گفتار قادر است تا (به‌نحو فرضی) پیوند نزدیکی میان صدا و معنا را تجربه کند، یعنی تحقّق درونی و بی‌واسطه‌ی معنایی که خود را بدون توسّل به فهم شفاف و کامل تسلیم می‌کند. نوشتار، در مقابل، این ایده‌آلِ حضور نفْس محض را ویران می‌کند. نوشتار مزاحم یک بیگانه می‌شود؛ [همچون] رسانه‌ای شخصیّت‌زدوده و سایه‌ای گمراه‌کننده که میان نیّت و معنا افکنده می‌شود، میان گفته و فهم. نوشتار، یک قلمرو عمومیِ بی‌بندوبار را تسخیر می‌کند که در آن‌جا اقتدار در پای هوس‌باز‌ی‌ها و وسوسه‌های “افشانشِ” متنی (textual dissemination) قربانی می‌شود. مختصر آن‌که نوشتار تهدیدی برای آن دیدگاه عمیقاً سنتی محسوب می‌شود که حقیقت را با حضور نفس و «زبان طبیعی» می‌آمیزد، جایی که [آن دیدگاه عمیقاً سنّتی] خود به‌وسیله‌ی آن به بیان درمی‌آید.»
در مجموعه‌داستان «زیبای هلیل» (نوشته‌ی منصور علیمرادی، نشر آموت، ۱۳۹۰)، نوشتن و نوشتار همچون کنشی برای برگذشتن از افق‌های تنگِ گفتار و فرهنگ شفاهی نمود می‌یابد. ازاین‌رو، این مجموعه بندبازی در مرز گفتار و نوشتار آوایی است و حتی اگر دیالکتیکی میان نوشتار و گفتار برقرار شده، همچون تقلّای گریز از آوا و کلام و فرهنگ شفاهی است برای رسیدن به مفهوم دریداییِ نوشتار. بااین‌همه، این مجموعه‌داستان دربردارنده‌ی تعارض‌ها و تناقض‌هایی است که در دوگانه‌هایی همچون طبیعی / فرهنگی، زن / مرد، واقعی / ایده‌آل، و نهایتاً در گفتار / نوشتار متجلّی می‌شود و شاید به همان چیزی دچار است که دریدا آن را «متافیزیک حضور» می‌نامید: تقابل حضور و غیاب.
ژاک دریدا معتقد بود که پیش‌داوری بنیادین متافیزیک غرب، اولویت‌بخشی به کلام یا آواست و چشم‌پوشی از جایگاه نوشتار. او این آوامحوری (phonocentrism) را در فرهنگ متافیزیکی غرب مبتنی بر نوعی لوگوس‌محوری (Logocentrism) می‌دانست (در درون مفهوم لوگوس معناهای متعددی مضمون است: عقل، درایت، گفتار، روایت، دلیل و تناسب و…). بنابراین، حقیقت و منطق و عقل و کلام در تاریخ اندیشه‌ی فلسفی در همین چند معنای مضمون و مستتر در دل واژه‌ی لوگوس ریشه داشته‌اند. در فرهنگ یونانی و لاتینی و همچنین در فرهنگ مسیحی، لوگوس را همچون ندای عقل یا کلام الهی می‌فهمیدند، کلام و ندایی سراسر شفاهی و گفتاری. آن‌چه دریدا، «متافیزیک حضور» می‌نامد، از تقابل‌هایی دوتایی همچون روح / جسم، آسمان / زمین، مرد / زن، خیر / شر، طبیعی / فرهنگی، گفتار / نوشتار، و مهم‌تر از همه، حضور / غیاب شکل گرفته است.
در «زیبای هلیل» قرار است زن اثیری و زندگی صحرایی و سنّت کویری که عمدتاً به فرهنگ شفاهی یا دست‌کم به فرهنگ مردسالار و پیشامدرن تعلّق دارند، حفظ شوند؛ اما در درون گستره‌ی داستان‌پردازی مدرن (modern fiction). بنابراین، فرهنگ شفاهی و فرهنگ مکتوب در شکل تقابلِ زندگی صحرایی ـ کویری / زندگی شهری به هم می‌رسند. ازاین‌روست که داستان‌ها عمدتاً روایت‌های دوزمانی یا چندزمانی دارند. مثلاً در داستان «مهندس برق‌کشانی»، دو زمانِ نزدیک به هم روایت می‌شود؛ خاطره‌هایی که کودک راوی در خود مرور می‌کند با زمان حال و مراسم تشییع مهندسِ شهید درآمیخته است. یا در داستان «زیبای هلیل»، زمان حال با زمان باستانی درمی‌آمیزد. اوج این تقابل‌های زمانی در سه داستان «سرزمین مادری» و «رفعت‌نظام کدوم‌تایه پیر مَمَد؟» و «با یک فشنگ چه می‌توان کرد مگر خودکشی…» رخ می‌دهد که روایت‌هایی بر پایه‌ی تکنیک سیال ذهن هستند. بدین‌سبب، در بسیاری از داستان‌های این مجموعه، با روایت‌های تودرتوی هزارویک‌شبی مواجهیم، قصّه‌های «شاه‌پریونی» و جنّ و پری در وهمناکیِ صحرا و رازآلودگیِ کویر. این موضوع در داستان «موسی» متبلور شده، هنگامی که گفت‌وگو‌ها که بنیاد این داستان نیز هستند، در دنیای «از ما بهتران» و جن‌ها می‌گذرد، آن هم بی‌آن‌که داستان راوی داشته باشد.
در بیش‌تر داستان‌ها، شخصیت‌هایی وجود دارند که دغدغه‌ی نوشتن دارند، یا درگیر کنش نوشتن هستند یا اساساً خودْ نویسنده‌اند. پس تقابل گفتار و نوشتار از همان ابتدای مجموعه با داستان «برگه‌ی امتحانی» آغاز می‌شود، با راه‌زنِ شریری که بر روی یک برگه‌ی امتحانی که هنگام حمله به یک مدرسه به دست آورده، برای زنِ موردِ علاقه‌اش نامه می‌نویسد؛ مردی یاغی ـ و با وجود این، ساده‌د‌ل ـ که نوشتار او سرشار از غلط‌های املایی است و در آن، گفتار روزمره‌ی ملفوظ به صورت نوشتار آواییِ مکتوب درمی‌آید. داستان به لحاظ ساختاری و روایی ابهاماتی دارد، اما در یک تحلیل وسیع‌تر، می‌توان گفت که تقابل حضور و غیاب را در شکل تقابل امر شفایی و امر مکتوب جلوه‌گر می‌کند: کسی که سراسر به حضور و گفتار روزمره تعلّق دارد، دست به قلم می‌برد تا با کنش نوشتن، پای به حوزه‌ی نوشتار ـ اگرچه نوشتار آوایی ـ بگذارد و عرصه‌ی غیاب، آن هم غیاب دیگری را تجربه کند.
در داستان‌هایی که عمدتاً با تکنیک سیّال ذهن نوشته شده‌اند، دغدغه‌ی نوشتن و نویسندگی درون‌مایه‌ی اصلی داستان محسوب می‌شود. مثلاً در داستان «رفعت‌نظام کدوم‌تایه پیر مَمَد؟»، متن یک داستان دیگر با داستان اصلی درهم‌تنیده شده و داستان که قدری رنگ‌وبوی سیاسی و نقد چپ‌های شکست‌خورده را نیز در خود دارد، از ورود مدرنیته به جهان سنّتی خبر می‌دهد که در تقابلی رمانتیک میان گنجشک و ماشین خودنمایی می‌کند: «شهر در تاریکی متراکم تزریق شده است و استخوان‌هایی که از چپ و راست خیابان می‌گذرند، استخوان‌های لاشه‌ی پرنده را آرد کرده‌اند.» یا در داستان «با یک فشنگ چه می‌توان کرد غیر از خودکشی…»، نوشتار (اگرچه نوشتارِ آوایی) و گفتار و نیز متن و لوگوس‌محوری، در ذهنِ یک داستان‌نویس و در قالب یک قصّه‌ی تودرتو، به تقابل برمی‌خیزند: قصّه، در تقلّاست که داستان شود و آوا در تقلّاست که متن شود.
